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浸润。
在扶桑中，摄制手法又与前者略有不同。镜头从一个全景“这就是你”拉开，然后推近头部，脸部；再拉至全景“来，转一转身。”再推近脚部“不要急着展现你的脚，我知道它们不足三寸。两个成了木乃伊的玉兰花苞。别急，我会给你机会展露它们。”此时，摄影师显身，告诉“扶桑”我准备拍你的故事，我做了何种努力查找资料，在我（摄影师）的镜头之下“你”的命运如何。尔后，摄影师时时显身，也告诉观众她自己飘洋过海的感受，将历史与现实相交融，时空在此时一个大的跨越，仿佛影视片播放陈年旧色的老镜头时猛切入鲜嫩嫩色彩的现代城嚣。作品的结尾，镜头回到历史，一个作者安排的历史性会面。此时，克里斯已近故世。“我简直怀疑你们是存心不认出对方来。”摄像机在一种似乎繁复的远、近、快、慢镜之后，眼花缭乱之余，仍然未让观众心情轻松一会儿。
叙述人
首先要区分一下代言人（叙述人）和作者。叙述人不等于作者，它只是作者在物定叙述情境中的一个投影或化身“叙述者本身就是一个虚构的角色，即使它由作者直接承担；而且假设的叙述情境可能与有关的写作行为（或听写行为）大相径庭”不同的叙述情境中有不同的叙述人，但在严歌苓的作品中我们发现叙述人有很大的相似性，这些叙述人不是隐含在作品背后的，而是抛头露面，有着鲜明形象的叙述人，她们有两个共同点：一、以第一称“我”的面目出现；二、有很强的自我表达欲望。这两点之间有内在的关系。
首先看人称。严歌苓这两部作品基本都用第一人称，只是扶桑中叙述人角色与人寰中略有不同，她是从自己的创作来讲述一个故事，即“我”“你”并行，而后者直接叙述“我”的故事。但她们都有是事件和活动的叙述代言人而非旁观者。热奈物谈到自传的写作时曾说：“自传的叙述者，不论自传是真实的还是虚构的，比‘第三人称’叙事的叙述者更是‘天经地义地’有权以自己的名义讲话。”尽管严歌苓的作品并非全部带有自传性，但第一称的选择仍为叙述人自己讲话提供了方便。在人寰中，叙述人时而成为童年的“我”时而成为青年的“我”又时而以中年的“我”的面目出现，更多的，她游离开这三个故事、三种年龄的“我”而又发展了“我”与心理医生的故事，或者可以说是人寰的第四个故事，这个“她”在自己的感觉中流连往返，以至前三个故事结束了，留下了这个没有结束的第四个故事，以现“我”的故事取代了故“我”的故事，将主观性引入了作品。而在扶桑中，叙述人以自己的创造力，突破了权力界限。通篇不用引号，将主观话语“强加”给了扶桑，打破了隐身叙述人的试图制造一种客观叙事的幻觉的企图。表现在叙事上就是从“我”的感受过渡到扶桑的感受，突破了作为人物的“我”在视角上的限制，使第一人称叙事又成为无所不能的叙事，表现出叙述人既想作为人物感同身受，又想作为全知全能的叙述人凌驾一切，充分领受叙述的权力和自己的愿望。
“你有个奇怪的名字：扶桑。你不是从广东沿海一带来的。因此你的售价比‘阿珠’‘阿彩’‘阿蜊’们要高。沿海地带女子很难证实自身与港口川流的洋水手无染，身价都要低三成。”
“这时看着二十世纪的我。我这个写出书匠。你想知道是不是同一缘由使我也来到这个叫‘金山’的异国码头。我从来不知道使我跨过太平洋的缘由是什么。我们口头上嚷到这里来寻找自由、学问、财富，实际上我们不知道究竟想找什么。”
“有人把我们叫做第五代中国移民。”――扶桑
这样的叙事方式将第一人称叙事的可能性推到了极致。
严歌苓作品中的叙述人是以自我为中心的叙述人，她将主观立场渗入其中，充分表现出从“我”出发的自觉，而出现于叙事作品中的叙述人议论，则是叙述人主观意识的明确表达。
“你想我为什么单单挑出你写。你并不知道你被洋人史学家们记载下来，记载入一百六十部无人问津的圣弗朗西斯科华人的史书中，是作为最美丽的一个中国妓女被记载的。”
“你知道我在拍卖你。”――扶桑
这样的议论使严歌苓的小说成为一种真实的虚构小说。当叙述人站出来谈论小说的写作过程，写作方法时，读者想在作品中寻求真实的幻觉便被打破，从而意识到他们所面对的是语言真实。
使叙事呈现出“支离破碎”错综复杂的面貌，也许这就是严歌苓作品的“有意识的形式”
严歌苓对作品场面的选择、布景及氛围的设置，对作品结构的架构是很老道的。人寰扶桑是形式与内容的严谨整合，叙述方式很具有自己的技术性，一些细节的操作使文本富显戏剧性。但是，文本某些部分显得技巧有余，而张力不足，明显淡化了文本的色彩。而在扶桑中，一味地摆布镜头，玩弄技巧，推销西洋人热衷的中华民族的“古董”是迎合呢？还是自尊、自省？这只有作者清楚，我不妄加评论。
（2000年5月）
浸润。
在扶桑中，摄制手法又与前者略有不同。镜头从一个全景“这就是你”拉开，然后推近头部，脸部；再拉至全景“来，转一转身。”再推近脚部“不要急着展现你的脚，我知道它们不足三寸。两个成了木乃伊的玉兰花苞。别急，我会给你机会展露它们。”此时，摄影师显身，告诉“扶桑”我准备拍你的故事，我做了何种努力查找资料，在我（摄影师）的镜头之下“你”的命运如何。尔后，摄影师时时显身，也告诉观众她自己飘洋过海的感受，将历史与现实相交融，时空在此时一个大的跨越，仿佛影视片播放陈年旧色的老镜头时猛切入鲜嫩嫩色彩的现代城嚣。作品的结尾，镜头回到历史，一个作者安排的历史性会面。此时，克里斯已近故世。“我简直怀疑你们是存心不认出对方来。”摄像机在一种似乎繁复的远、近、快、慢镜之后，眼花缭乱之余，仍然未让观众心情轻松一会儿。
叙述人
首先要区分一下代言人（叙述人）和作者。叙述人不等于作者，它只是作者在物定叙述情境中的一个投影或化身“叙述者本身就是一个虚构的角色，即使它由作者直接承担；而且假设的叙述情境可能与有关的写作行为（或听写行为）大相径庭”不同的叙述情境中有不同的叙述人，但在严歌苓的作品中我们发现叙述人有很大的相似性，这些叙述人不是隐含在作品背后的，而是抛头露面，有着鲜明形象的叙述人，她们有两个共同点：一、以第一称“我”的面目出现；二、有很强的自我表达欲望。这两点之间有内在的关系。
首先看人称。严歌苓这两部作品基本都用第一人称，只是扶桑中叙述人角色与人寰中略有不同，她是从自己的创作来讲述一个故事，即“我”“你”并行，而后者直接叙述“我”的故事。但她们都有是事件和活动的叙述代言人而非旁观者。热奈物谈到自传的写作时曾说：“自传的叙述者，不论自传是真实的还是虚构的，比‘第三人称’叙事的叙述者更是‘天经地义地’有权以自己的名义讲话。”尽管严歌苓的作品并非全部带有自传性，但第一称的选择仍为叙述人自己讲话提供了方便。在人寰中，叙述人时而成为童年的“我”时而成为青年的“我”又时而以中年的“我”的面目出现，更多的，她游离开这三个故事、三种年龄的“我”而又发展了“我”与心理医生的故事，或者可以说是人寰的第四个故事，这个“她”在自己的感觉中流连往返，以至前三个故事结束了，留下了这个没有结束的第四个故事，以现“我”的故事取代了故“我”的故事，将主观性引入了作品。而在扶桑中，叙述人以自己的创造力，突破了权力界限。通篇不用引号，将主观话语“强加”给了扶桑，打破了隐身叙述人的试图制造一种客观叙事的幻觉的企图。表现在叙事上就是从“我”的感受过渡到扶桑的感受，突破了作为人物的“我”在视角上的限制，使第一人称叙事又成为无所不能的叙事，表现出叙述人既想作为人物感同身受，又想作为全知全能的叙述人凌驾一切，充分领受叙述的权力和自己的愿望。
“你有个奇怪的名字：扶桑。你不是从广东沿海一带来的。因此你的售价比‘阿珠’‘阿彩’‘阿蜊’们要高。沿海地带女子很难证实自身与港口川流的洋水手无染，身价都要低三成。”
“这时看着二十世纪的我。我这个写出书匠。你想知道是不是同一缘由使我也来到这个叫‘金山’的异国码头。我从来不知道使我跨过太平洋的缘由是什么。我们口头上嚷到这里来寻找自由、学问、财富，实际上我们不知道究竟想找什么。”
“有人把我们叫做第五代中国移民。”――扶桑
这样的叙事方式将第一人称叙事的可能性推到了极致。
严歌苓作品中的叙述人是以自我为中心的叙述人，她将主观立场渗入其中，充分表现出从“我”出发的自觉，而出现于叙事作品中的叙述人议论，则是叙述人主观意识的明确表达。
“你想我为什么单单挑出你写。你并不知道你被洋人史学家们记载下来，记载入一百六十部无人问津的圣弗朗西斯科华人的史书中，是作为最美丽的一个中国妓女被记载的。”
“你知道我在拍卖你。”――扶桑
这样的议论使严歌苓的小说成为一种真实的虚构小说。当叙述人站出来谈论小说的写作过程，写作方法时，读者想在作品中寻求真实的幻觉便被打破，从而意识到他们所面对的是语言真实。
使叙事呈现出“支离破碎”错综复杂的面貌，也许这就是严歌苓作品的“有意识的形式”
严歌苓对作品场面的选择、布景及氛围的设置，对作品结构的架构是很老道的。人寰扶桑是形式与内容的严谨整合，叙述方式很具有自己的技术性，一些细节的操作使文本富显戏剧性。但是，文本某些部分显得技巧有余，而张力不足，明显淡化了文本的色彩。而在扶桑中，一味地摆布镜头，玩弄技巧，推销西洋人热衷的中华民族的“古董”是迎合呢？还是自尊、自省？这只有作者清楚，我不妄加评论。
（2000年5月）